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丰子恺以一支饱含人情世态的画笔，创作了数以万计的传世佳作，为世人所熟悉，也为时代所铭记。他一生在教育、绘画、书法、散文、翻译等领域都卓有建树，留下了大量足以滋养后世的名篇杰构；与李叔同、夏丏尊、马一浮、朱自清、俞平伯、郑振铎、叶圣陶、傅抱石等众多良师益友半世往还，更留下了无数令后人怀想无尽的“前尘往事”。
“漫画之父”，半是半非？
1947年12月，时年50岁的丰子恺，终于解除了困扰已久的牙痛之患。他在杭州某诊所拔掉了17颗龋齿，手术大获成功，身心俱得解放。这期间，他写下一篇《我的漫画》，回顾与评述了自己多年来的漫画创作。文章开篇即语：“人都说我是中国漫画的创始者，这话半是半非。”
原来，丰子恺的第一本画集《子恺漫画》，乃是于1925年12月由《文学周报》社出版，1926年1月又交由开明书店出版。郑振铎、朱自清、俞平伯等都曾为中国第一本直接冠以“漫画”之名的画集写有序跋，在丰氏自谓“半是半非”之际，不妨来看看他们对“子恺漫画”的首创与独特性，又是如何品评的。
一贯致力于搜求与研究中国古典版画，少有关注现代绘画的郑振铎，对丰氏作品的赞赏，仿佛是又发现一块中国艺术的“新大陆”似的，是由衷而激动的。正是在其主编《文学周报》期间，将丰氏作品频频插印报中，并直接冠以“子恺漫画”之名。不仅如此，他还极其热切地要尽快向世人集中展示丰氏作品，以“文学周报社丛书”名义，编印出了《子恺漫画》，并为《子恺漫画》作了序言。
朱自清则以一封信的方式，为《子恺漫画》代序。他也非常明确地表达了对“子恺漫画”的喜爱，认为丰氏作品如同“带核儿的小诗”。
俞平伯曾请丰子恺为其新诗集《忆》画配图，他也在《子恺漫画》出版之际写来了“贺信”，印在了此书的末尾，是为代跋。他的评价，更接近于绘画技艺本身，显现出比郑、朱二人更为理性的考察。
谈画即是谈生活
如果说郑振铎、朱自清还只是以文学家眼光看待“子恺漫画”，俞平伯的评价则已经更进一步。虽然俞自谦“门外汉”，可他评价中提到的丰氏作品是“借西洋画的笔调写中国诗境的”，确实拈提出了“子恺漫画”的技艺核心。
丰子恺也深知借助古典诗词的诗意与诗境，来捕捉与抒写幻象，终究还只是“被动的创作”。他要寻求那“主动的创作”，即是他自己划分创作四个时期的后面三个时期，即“第二是描写儿童相的时代；第三是描写社会相的时代；第四是描写自然相的时代”。简言之，即终究要以现实生活为蓝本，来抒写时代之相。
早于《我的漫画》十二年写成的《谈自己的画》一文，丰子恺就将自己的漫画与生活本身相联系，鲜明提出了“谈画即是谈生活”的观点。
在丰子恺看来，一则是“漫画”本身的定义与他所体味的“漫画”之意并不完全相符，这专业定义与个人理解上的差异，当然是“半是半非”的；二则“漫画”只是他抒写人生的一种方式，并非为某种专业定义所规定的行为，所以“关于画的本身，没有什么话可谈，要谈也只能谈谈作画时的因缘罢了”。可知在丰氏眼中，专业技艺本身早已退居次席，更勿论什么“漫画”的专业定义若何了，如此一来，“漫画之父”的加冕，当然更是“半日半非”了。
缘缘无尽，新生重光
丰子恺非常看重“作画时的因缘”，这就注定了他的画，与那些高坐书斋、焚香闻琴之际拈毫细绘的“雅士”画作决然不同，与那些在画室里严格按照人体比例绘制模特肖像、在野外背着画板、拿着铅笔素描写生的“现代派”也有着明显区别。总之，“因缘”二字的微妙与丰富，并不是技法或技艺、风格或流派等词汇可以概括的。
丰子恺的缘缘堂，举世皆知，这所建筑的创建与毁亡，或许即是丰子恺终生所重“因缘”二字的最佳写照罢。
“缘缘堂”最初也只是如同中国传统文士的“斋号”一般的符号，是文士书斋或者“心斋”的名号，是文士心志与喜癖的代号罢了。当然，丰子恺的“缘缘堂”，又因与其恩师李叔同（弘一）结缘，且与其“子恺漫画”几乎同时诞生——这样的“斋号”之因缘，自是非凡。
不过，“缘缘堂”这所实体建筑已不存在了。1937年，缘缘堂被日军空袭投弹击中，彻底焚毁。这所建筑与丰氏的因缘就此终了。而丰氏也开始了举家逃难、辗转流徙于西南各地的生涯。八年之后，抗战胜利，丰子恺还曾返归缘缘堂旧址，为之创作了一幅题为“昔年欢宴处”的漫画，以示纪念。
诚如丰氏在抗战胜利之后，1945年12月由开明书店初版的《子恺漫画全集》序言中提到的那样，缘缘堂从“斋号”到实体建筑的这段时间里，其作品结集出版的已有八种之多，即《子恺漫画》《子恺画集》《护生画集》《学生漫画》《都会之音》《云霓》。
据统计，《子恺漫画全集》一部六册，每册辑印有64幅画，合计384幅画。这些画作，有相当一部分源自缘缘堂被日军所毁之前的作品构架，但由流寓西南的丰氏重绘，又别是一番沧桑况味；另有一部分则为缘缘堂被日军所毁之后的新作品，出自丰氏在抗战期间的亲见亲闻亲感亲受，既是大历史的“写生”，更是一己“心史”漫写。
漫画小说：为鲁迅先生“装上一个麦克风”
在《子恺漫画全集》之外，丰氏还专门为鲁迅《阿Q正传》绘制插图。早在1925年翻译日本学者厨川白村（1880—1923）的文艺理论著作《苦闷的象征》一书时，丰氏与鲁迅即已冥冥之中缔结“前缘”——他们几乎在同一时间，发表了对此书的译述。时至1939年，鲁迅已逝世三年，丰氏亦逃难两年之际，《漫画阿Q正传》悄然面世。
这一部“漫画小说”的面世，形象生动地普及了鲁迅的文学成就与思想立场，其贡献不啻于连环画之于古典小说的普及。所有看过《漫画阿Q正传》，无不为丰氏笔下的阿Q及其所代表的中国社会现实之缩影所震撼，无不为这“左图右史”式的叙事空间之成立深受感染，简直可以视作是鲁迅文学与思想的另一种“新生”。
十年之后，“子恺漫画”迎来又一次新生。1949年，接续创作《漫画阿Q正传》的因缘，丰氏又一口气为《祝福》《孔乙己》《故乡》《明天》《药》《风波》《社戏》《白光》等8篇鲁迅小说，绘制了140幅插图。这样一部煌煌新生之作，被冠以《绘画鲁迅小说》之名，于1950年4月，由上海万叶书店正式出版。
在此之后的25年间，“子恺漫画”在新中国的新生活中，不断抒写新事物，焕发新活力。
