向海洋——新中国广东美术中的海防与海建

近些年，广州美术学院美术馆围绕馆藏作品策划了一系列展现新中国广东美术与时代及地域关系的展览。比如2016年的“从武汉到广州——广州美术学院藏20世纪五六十年代作品展”、2019年的“向海洋——广州美术学院藏20世纪50—70年代‘海洋建设’主题作品展”以及2020年的“新风入南国——新中国广东美术中的珠三角水乡建设”等。这次专题的主题是交织于社会主义中国的工程和艺术，主要探讨社会主义新中国情境下，工程项目和艺术创作如何共同构建一个“新世界”。出于地域性以及新颖度的考虑，我想重点讨论新中国广东美术中的海洋建设，希望从不同的视角体现艺术创作与社会主义建设之间的关系。

“向海洋”即面向海洋来展开建设和防守，同时也涉及对于海洋的艺术表达和想象。中国虽然有很长的海岸线，但在历史上，还是偏于“大陆型”国家，绝大部分建设和工程还是面对陆地的，所以以往我们在谈新中国美术中的建设的时候，更多例举的还是美术作品对于陆上建设的表达。而广东是沿海省份，又是对外交流的前沿阵地，在国防上有着非常重要的地位。中国人民解放军过去主要是陆军，中华人民共和国成立后，建设海军和加强海防成为突出的新任务。

毛泽东在1953年2月21日题词：“为了反对帝国主义的侵略，我们一定要建立强大的海军。”1953年12月4日，他又在中共中央政治局扩大会议上指出，“要建设一支强大的海军，以肃清海匪的骚扰，保障海道运输安全，统一全部国土，反对帝国主义的海上侵略”等。当时担任主要领导人的叶剑英将海防当作巩固新生政权的头等大事来抓，广东省委和省政府统一部署，各级党组织和政府加强岛民和渔民的民兵队伍建设，设立哨所，以自防自护和打击敌特分子。当时广东的许多美术作品正与这样的时代背景相呼应。

首先，我想介绍的是关山月1972年创作的大幅国画《绿色长城》（图1），这幅作品后来被大量印刷，作为宣传画进行传播。乍一看，这似乎是一幅普通的海边风光山水画，当然，视角和手法上有些不同，比如俯瞰的、焦点透视的构图。如果按照传统国画的手法是很难描绘林带这一对象的，因此他采用了近似油画的手法进行较为概括和立体的呈现。那么，这幅画跟社会主义建设工程有什么关系？实际上，这不仅仅是一幅表现自然风光的绘画，而带有双重的寓意：一方面，画面中沿着海岸线蜿蜒的郁郁葱葱的树林其实是防护林，可以用来防风沙；另一方面，它还隐喻对于海疆的防护，在林带的那一边，海滩上有一队女民兵在巡防，很明显地表达了这层意思。关山月在致其夫人李小平的家书中说道：“我的《绿色长城》已画好，比展览的效果好些，即民兵队伍增强了，整个画幅放大了些，气势就不一样。”这个防护林本身也有着具体的来历。关山月在《老兵走新路——谈谈我的创作体会》中曾谈到，他的家乡曾经饱受风沙之苦，中华人民共和国成立后，在毛主席发出绿化祖国的号召下，从电白县博贺渔港开始种起木麻黄“三八”林带。他的画面主题即来源于此，而通过三次深入生活，他加深了对植树造林意义的认识，题目定为《绿色长城》，是指“这个长城既可防沙，又可防风，还可以防止敌人，是一个绿色的铜墙铁壁”。在社会主义海防和海建的语境下，关山月在创作这幅作品时，从手法到内涵都发生了与以往国画创作不同的转变。

在广州美术学院美术馆所藏的关于海洋建设的作品中，有相当一批作品聚焦于湛江堵海工程。尤其是其中一幅尺幅巨大的合作国画《向海洋宣战》（1960年，图5），是由关山月、黎雄才带领当时广州美术学院国画系学生集体创作的。密集的船只、林立的桅杆、翻腾的海浪，堤坝在延伸，如织的人群在紧张地忙碌着，一派热火朝天的壮阔场景。无论是画面构图，还是船只、人物的刻画，均令人称道。当然，这件作品的表达方式与关、黎二人在此之前的系列速写和创作所积累的素材密切相关。1956年，黎雄才完成了他的巨幅长卷《武汉防汛图卷》，此画分段展现了1954年武汉军民防汛的过程，而高潮部分所描绘的水中的“人墙”和堤坝上密集的人群和车辆，与《向海洋宣战》的场面可以对应起来看。它们均在体现强烈现实感的同时又不失笔墨的意趣。围绕防汛主题，关、黎二人以及他们的学生陈金章、梁世雄等曾去武昌的造船厂工地写生，也都创作了不少速写，为表现现代化建设场景积累了丰富的经验。

关于湛江堵海工程，当时有不少新闻报道。比如《人民日报》1958年10月25日刊文《筑堤堵海造盐场》，报道湛江将修建两条海堤，从而连接起大陆与东海岛，并在海堤内外建成世界少有的大盐场的计划。1960年6月11日，《光明日报》刊登华嘉的文章《堵海记》，激情洋溢地陈述了从湛江到东海岛的第一条跨海大堤即将合龙的情况。1960年11月23日，《南方日报》刊登记者欧阳西的文章《移山填海建盐场》，报道了湛江堵海工程东北大堤东石龙合龙的详细情况。1961年2月，郭沫若更是为此写下了气势磅礴的诗篇《颂湛江 · 堵海工程》：“十三华里大堤长，毅力拦腰斩海王。开拓盐田万公顷，争收粮食亿斯箱。取材但用泥将石，并举欣看土结洋。东海岛今成半岛，苍波红日颂无疆。”这些文本可以与《向海洋宣战》的画面进行相互印证，比如堵海使用的办法被称作“双龙出海”，即在堤坝两边垒石头，再在中间填土，以免被海水冲走。这种施工方式在壮阔的画面中得到反映。而关于《向海洋宣战》的创作情形，则有迟轲的文章《万舟齐发断南海》进行了较为详细的评述。此外，通过留下来的照片和当事人的一些回忆，我们也大致可以了解到，此画虽为集体创作，但给人浑然一体的感觉，这得力于关、黎两位老师的组织安排和全面统筹，而学生们主要是在细节方面用力。

表现湛江堵海工程的速写、创作不计其数。当时广州美术学院的老师关山月、黎雄才、杨之光、刘其敏、胡一川等投入了这次主题创作。杨之光关于20世纪六七十年代湛江地区的写生还汇集成了一本专门的作品集。胡一川1960年也为创作此主题准备了系列素描稿，直到1989年他还不忘完成以《湛江堵海》为题的创作。在老师们的引导下，当时广州美术学院的学生，比如单柏钦（图6）、曾晓浒、史正学、易至群、何炽佳、麦国雄、林凤青、彭达锟等，均创作了相关的作品。其中，出现了多幅以横幅构图、描绘密集人群迎着惊涛骇浪搬运石块的紧张场面的作品。可见这是在一种集体深入生活、投身共同主题的创作氛围之中完成的。但或许，正因如此，在1960年9月召开的“广州美术学院美术作品展览”座谈会上，出现了一些对这类创作的批评，黄新波、周佐愚等都指出了堵海主题作品表现方法雷同、艺术构思和表现思想不够的问题。

以上所说的是与湛江堵海工程直接相关的创作，而实际上，“移山填海”成为当时体现社会主义建设豪迈气魄的常见主题。1974年，汤集祥、余国宏创作的《耕海》（图7）表现的就是“围海造田”。不过，这件作品不同于当时主题性创作那样鲜明强烈，而是以在水面上划出弧线的、行进中的拖拉机以及空中翻飞的海鸥群为画面主体，呈现出一幅清新怡人、富有诗意的劳作场景。研究者陈履生在对作者汤集祥的访谈中介绍了这件作品诞生的经过以及遭遇：海鸥进入画面的构思来自于汤集祥坐船回海南老家所见，海鸥追逐船只，是因为航行的轮船的螺旋桨会将水中的鱼打晕而便于其捕食，他将此场景移植进“围海造田”的画面中。画面一反当时“红光亮”“三突出”的常规，而追求装饰美感和抒情性，并采用了耐看的灰调子，因此一度险些落选全国美展，参展后则又引起社会的强烈关注和争论。由此可见，在当时的语境下，艺术创作与社会建设主题之间如何对应？汇入集体大潮与作为艺术的独特表达之间的关系如何处理？这是摆在艺术家面前的难题。

前面所讲的都是专业的美术家对于海防海建的表现，在他们的作品中，除了建设中的机械和设施，工农兵无疑成为被表达的主题。同时，工农兵不只作为被创作的对象，他们自身也被推动作为创作的主体，他们的作品不断被汇编成画册以及进行展览，并得到各界人士的肯定。而在中国的南海之滨，沿海城市湛江的版画成为当时艺术界令人瞩目的现象。我们从黄笃维编《跃进中的湛江版画选集》（上海人民美术出版社1960年版）、《湛江版画选》（人民美术出版社1975年版）等可以看到湛江工农版画工作者创作的面貌，他们的作品涉及富有海滨气息的工业、农业、城市建设以及群众生活等各个方面，除了鲜明的政治性，也充满了生活气息和质朴之情。

黄笃维在《湛江的艺术花朵——湛江专区版画展览介绍》中，介绍了当时湛江版画所表现的内容，湛江港、茂名石油城、青年运河、堵海工程、农业大丰收等占据主要位置。从画面上看，井架、熔炉、巨轮等成为这些工农美术工作者和专业美术家共同采用的形象符号。黄笃维还在文中介绍了工农群众的版画创作队伍是如何建立起来的。

最初，美术家协会组织的引导虽然取得了一定成绩，但创作仍停留于少数人那里；而湛江区文联的正式成立，地委书记、宣传部长的亲自挂帅，以及拟定版画发展的长期计划，举办工农美术学习班和版画训练班等措施，极大地推进了群众文艺创作的发展，从而迅速扩大了创作队伍，催生出大量的作品。这样的组织模式被认为“直接培植了美术根苗，同时也使知识分子出身的美术工作者受到了教育和改造”。

实际上，这样的组织模式也通行于当时的基层美术创作中，各级党组织通过不断举办学习班、提高班来提高工农兵的美术创作水平。作为被改造对象的专业美术老师给予相应的专业帮助，在创作中，各方群众、各级干部都积极参与，从主题到具体表达可以说大部分都是集体的“结晶”。以工农联盟为基础的新中国政权，工农是社会的主体，同时也成为话语表达的主体。而工农群众也的确通过与组织者的互动，创造出了有其身份特色的视觉语言，这种表达的主体具有很强的动员力量和象征意义。

第二，需要追问的是，在对这种“排山倒海”的建设的表达诉求中，艺术形式该进行怎样的转变？比如山水画如何发挥作用？通过关山月的《绿色长城》，我们了解到艺术家是如何思考让山水画也承担起现实功能的。又比如，如何体现海洋现代化建设的典型特征？巨轮、井架、吊环……被艺术家们所普遍关注，反映出他们眼中的现代化概念。再比如“不入画”观念的转变，尤其是中国画，有着“入不入画”的传统惯例，而社会主义现代化建设和众多新事物中有不少是不符合“入画”要求的，很难画，或者画了也“不好看”，但艺术家们就是要克服这一摆在面前的困难，以内容要求形式，努力让形式创造性地为时代主题服务。而形式服务于内容，真正做起来并不容易，很多作品便沦为政策和现实内容的图解。

如何既能让画面具有真切的现实感，又体现形式语言的“美感”和生动性，艺术家们各自进行了努力的探索。此外，在承担反映社会主义建设的任务时，各门类艺术之间也存在某种竞争意识，比如油画因为较强的塑造性被认为在此方面更具优势，而国画家们则希望通过他们的创造性努力改变这一固有印象，从而也推进了在媒介语言方面的变革。

第四，在讨论关于海防海建的广东美术创作时，必然关联到在华南地区的高等美术学府——广州美术学院。1953年，集合了湖北、广东、广西等美术力量而成立的中南美专（广州美术学院前身），非常突出地体现了新中国美术院校合并的情形。而1958年中南美专搬迁到广州，更名为广州美术学院，意味着区域美术力量的又一次重组。这样的变迁和空间转移影响到美术格局的转变以及创作、教学与社会生活、地域关系的丰富变化。

从广州美术学院美术馆的藏品中，我们也能看到师生们的创作内容从大江（长江）到大海（南海）的地理、社会建设和人群征貌的转变。这里面有着一以贯之的创作思想取向和艺术语言的积累，也有因为面对不同的对象而催生的、新的区域化特征。在表现海洋方面，这所学府的师生作出了不懈的努力，而通过他们的作品，我们也可以看到那时的中国人及中国艺术家对于海洋事业艺术表达方式的新构建。