吴冠中到底牛在哪里？看完这几幅画就懂了

吴冠中是二十世纪“中西融合”这一艺术潮流的引领者与先驱者，他在七十余年的艺术生涯中一直都在坚持不懈地进行着“油画民族化”和“中国画现代化”的探索。他将油画的空间透视和笔触引入到水墨画的创作中，又将水墨画中的笔法、韵味和意境融入到油画中，两种艺术形式各取所长，融会贯通，创造出一种全新的艺术图式和审美趣味，拓展了中国当代艺术的表现空间，推动了现代艺术观念的转变和革新。

2020年《秋瑾故居》在永乐创造了艺术家年度最高拍卖纪录。今年，永乐拍卖集合现当代艺术部与中国书画部两大部门，精心策划、共同呈献“生命的风景”——吴冠中作品专场，聚焦其“中西融合”成就最为突出的80-90年代。

专题由博物馆级巨作《苏醒》领衔。吴冠中大尺幅作品极为难得，本场同时推出《苏醒》、《松魂》与《新林》三幅纸上巨作，世所罕见。此外，还有吴冠中生前赠予友人秦元魁的油画《清水江边》，以及体现吴冠中变化期的佳作《春雨》一隅。吴冠中汲取传统绘画笔墨所绘《龟（虚古是师）》、《大有余》，以及艺术家亲赠“学宁同志”，充满东方韵味的《春早》、描绘鲁迅故居的《山村》。数件里程碑式作品，共同构筑生命的风景与吴冠中的艺术道路。

艺术家吴冠中（蔡斯民摄）

花非花，木非木

吴冠中的抽象之路

在吴冠中作品中，对树的描绘一直是非常重要的母题，在各个艺术阶段他都反复地描绘着各具姿态的树。早年以细腻深入的写实刻画为主，后渐趋向于抽象的表现。观察吴冠中以树为题材的作品，提供给观众一个极好的个例，了解这位画家如何从具象逐渐走入抽象领域的探索。

七十年代，吴冠中以油画所画之树，基本特征乃是一种高度自然主义的写实性，注重于具象的表现和空间的设置，在艺术语言上接近于西方风景画。但由于画家在1974年时重拾水墨画创作，因此七十年代后期的油画也不同程度地受到了水墨语言的影响，最终在八十年代实现了两种语言的融合。在此幅《清水江边》中，我们便可清晰地观察到艺术家已经开启了上述尝试，堪称其绘画语言不断提炼并走向飞跃的起点。

该作创作于1980年吴冠中回到贵州写生期间，描绘了富于生趣的清水江边一景。全幅仅取村舍屋，树木的中段与树冠以及远山，并将顶天立地的树木作为主体，造成一种大与小、动与静的灵动对比。而作为画眼的十余株树依次排开，层层迭迭，随风起舞。描绘针叶的笔触纷繁灵动，既有竖直、倾斜的短笔连缀，也有用刮刀制造出来的厚重阴影。画家以油画颜料模仿中国山水画般的写意笔触，通过线条的交错与重迭，在粗细、疏密的相互映衬中表现出前者飞扬的姿态与缠绵的运动感。

纵观全幅，画家以天然巧思和真挚朴实的情感，为观者捕捉、定格了寻常生活中令人动容的平凡之美。正因如此，该作后来也被吴冠中赠予友人秦元魁（原贵州省美术家协会副主席），以寄江山卧游的古趣，亦是二十世纪画坛一段深沉友情的见证。

而随着对中国画的研究日深，吴冠中的油画也变得更有中国味，就如1989年创作于巴黎的《春雨》，吴冠中将油画传统中的众多细节省去，仅留下绿色的地面、一颗出芽的柳树、远处朦胧的树影等简单的画面元素。与纯写实艺术追随自然形象所受到的局限性相比，吴冠中将更多的绘画可能性从模仿自然的桎梏中解放了出来，画面中的点、线、面与色彩显示出了作为自由形式元素的表现力，色彩流淌出的是音乐的诗、是无声的春雨，线条渗透出的是构造的活力，画面因此显示出了明净的广袤与辽阔境界，这些元素汇合在一起，变成了作品自身独立的主题。

吴冠中将对现实与自然的提炼，转化为感觉的浓缩过程，通过结构形式的简化，实现了作品的内在平衡。在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面，最大可能地释放出了画面语言的表现力。

除了将“油画民族化”，吴冠中1980年代后的重要成就更直观地体现在水墨现代化中。吴冠中认为东西方艺术如同爬山，一个从东爬，一个从西爬，爬到高峰必然殊途同归。为此，从东方走向西方，又从西方回到东方的吴冠中，“两家门下转轮来，摸透了双方的家底，发现愈往高处走，东西方艺术的本质愈显得一致，油彩或墨彩工具之异不是中西艺术的关键。也因在油画中趋向概括、洗练，也因油画工具先天不足，难于表达各样感受，而同时运用水墨挥写”。

从1974年开始水墨行程，吴冠中逐渐走出水墨画“移植”自己油画的影子，最终使他的水墨画真正走向独立与创造的现代之路。这一大跨度的飞跃正是在1986年至1995年间实现的，这一时期吴冠中创作了一大批别具东方特色的中国现代水墨画，震动了世界。

1988年所绘的《新林》就是体现其1980年代后期水墨作品半抽象写意风格，和对点、线、面和黑、白、灰等绘画形式美理解的例子。此画主角依然是成片的树，但树的形态、色彩全部退居次席，让位于洋溢的墨趣：横的、竖的简单墨线，是土地、是树干，也是构成悦人交响的乐谱，而点缀其间的墨点，像树叶，也像乐谱上的音符，既奏出了华彩的乐章，也摇曳出叶的婆娑印象。

1973年，吴冠中返回北京前海“会贤堂”的陋室。第二年，他因为家里空间狭小，无法创作和存放大幅油画，开始同时用宣纸作大幅水墨画。

吴冠中在水墨的创作中开始摆脱具象中的定型。诚如他在《风筝不断线》的文章中所主张的那样，形式应如不断线的风筝，既不脱离具象世界，又不完全被具象所限制，只有这样才能“才能把握观众与作品的交流”。

《新林》是吴冠中艺术理想的一个佐证。简单的形式语言呈现出一片清新稚嫩的树林景象，但却又不为具象所限制，满眼望去，其实只是一片黑白灰的点线挥洒。

除此之外，吴冠中另一重要母题“江南水乡”亦是在“风筝不断线”的框架下，如1987年的《早春》和1994年描绘鲁迅故居的山村精彩之景的《山村》，都以白墙黑瓦的轮廓，天空水域的大面积灰色，绿色的枝条，让各各形象都变得清晰鲜明，画面整体的效果趋向单纯洗练，笔触的简洁流畅愈发凸显。吴冠中画江南，没有遵循印象派的外光写生法（虽然他很多早期的江南作品都出自于写生），去捕捉自然在浮光掠影下的瞬间；通过弱化光影，纯化图像的方法，他意图挖掘的是江南景致中蕴藏的内在形式特征和审美内涵。

吴冠中一生画树无数，但总有某些令他念念不忘，反复咀嚼、揣摩，一次次不知疲倦地为树画“魂”，并最终成就佳作，其中就包括泰山著名的五大夫松。

吴冠中素来向往泰山五大夫松的雄伟壮观。他于八十年代首次登上泰山时，即用大幅纸当场写生，轮转着从不同的角度写生综合，试图写出拳打脚踢式的苍劲干枝。然而他对作出的作品总不满意，直到吴冠中部分舍弃松形，而直入松魂，以半抽象形式画出《松魂》，他才真正一吐胸中块垒。

与《新林》一样，吴冠中在该作中摆脱了形的束缚，画的是古松的精神气质。他用具有现代设计构成特点的造型与笔墨来对松树的形象进行重构，致力于寻求最简洁和纯粹的表达方式。他的作品从半抽象走向完全的抽象，极大地发挥了笔墨的优势，以及西方现代艺术中点、线、面的结构，用丰富的色点、块面和纵横交错的线条构成极具形式感的画面。

吴冠中《松魂》

纸本彩墨 148×201cm 1980年代作 

估价：28,000,000-38,000,000 RMB 

永乐2021春季拍卖会 

生命的风景——吴冠中作品专场

吴冠中于《风筝不断线》中描述了《松魂》的创作经过：”我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞，相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点。”而在这抽象的形式中，让人联想到林中那五颗虬曲、苍古、生意盎然的松树，隐含着东方的诗情。

而在吴冠中一生所画的树中，最具里程碑意义还是其1990年代水墨语言大成后所绘的《苏醒》。

《苏醒》取材于苏州郊外司徒庙的四株汉柏，自1974年于长江写生途中初见汉柏，这四株“清、奇、古、怪”的柏树就种在吴冠中心里，成为之后三十几年间吴冠中许多作品的母体。

怀孕近十年，1983年，吴冠中用146.3×363厘米的丈二宣纸作了“汉柏” ，1987年，他又以34.3×273厘米的长卷形式将这母体汉柏作横向运动展开，近乎抽象了，抽出其运动感的延伸。1992年，吴冠中又接连创作了两幅大幅的《汉柏》，都是尽力的创新之作，且更趋于抽象，纵横之态，破立之间，都浸透着画家的心血。

正是在这种漫长的准备和孕育中，1994年，吴冠中迎来了最早的丈二匹水墨巨作《苏醒》。一幅由四树汉柏串联的巨龙由此诞生。吴冠中作画，先有结构，或称司令部、画眼，然后于画上遍布吴家作坊的元素，这元素乃是红黄绿、黑白灰、点线面。拿布阵而言，就是在司令部的十面遍布军旅和游兵，繁繁密密，层层叠叠者就是十面埋伏。他曾多次撰文，自述《苏醒》的诞生，引用吴冠中的文章：

“1994年我以150×360公分的丈二宣纸又作汉柏，这回不称汉柏，名“苏醒”。我不再着眼于躯体的复活，而想表现精魂的苏醒。在错杂、纷乱、缠绕的氛围中，有骨干的主体在游动中挣扎，在纵横捭阖中崛起，在浓墨重彩的抽象形式动荡中显示精神统治的威力。此幅首展于1999年在中国美术馆由文化部主办的吴冠中艺术展。从素材母体到这幅“苏醒”的诞生，历时整整二十年。（载《装饰》2000年第3期）

吴冠中《苏醒》

纸本彩墨 150×360cm 1994年作 

估价：95,000,000-165,000,000 RMB 

永乐2021春季拍卖会 

生命的风景——吴冠中作品专场

《苏醒》中的线条有不同的力度和美感，或以极具草书笔意的大写意法写出，或直接以色彩勾出，在藤条之间点缀着缤纷的色点和不规则的色块，纯度很高的黄、绿、紫色散布穿插于墨线之中，增加了动势和音乐感。此幅画充分体现了形式构成之美，将点与线的节奏感，笔墨的表现力都发挥到极致，吴冠中的信手为之、不拘一格的画法有着古代文人的解衣盘礴的气度。

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《苏醒》局部

《苏醒》无疑是吴冠中的代表作，它来自于《汉柏》，又超越了《汉柏》。不同于《双燕》中科学构图、横直呼应、黑白对比、东方情思趋向于理性探索的极致，《苏醒》则是吴冠中精神美的极致，是生命风景的绽放。从抒情的风景，到生命的苏醒，这一过程，不仅是汉柏的苏醒，甚至是吴冠中自己的苏醒。

在完成《苏醒》等一系列名作后，吴冠中于20世纪末真正名声大噪，誉满全球。但他却并不享受功成名就后的花团锦绣，面对生命即将消逝，他清醒地意识到思考是生命存在最宝贵的意义。在身体和精力日益衰退的情况下， 他坚持以作画和写作延续对艺术和人生的思考。

吴冠中曾自述：“老来绘写，信手，任性， 其实仍受控于记忆深层。喜怒哀乐，呈现斑驳陆离，睁眼闭眼，总是生命的风景” 。这段凝练隽永的文字为他最后的艺术生涯留下了最好的注解。

永乐2021年春拍

二十世纪艺术赏析

除了二十世纪的佼佼者吴冠中，与之同时代活跃于“杭州艺专”的中国油画家同样是当下的市场热点，有其师长辈的林风眠、吴大羽，也有与之有同窗之谊的赵无极、朱德群，还有在神州大地上努力奋进的徐悲鸿、关良、颜文樑等大家，他们秉中西融合思想，在油画中吸收中国传统绘画的写意因素，充满东方意蕴，为中国二十世纪艺术之变开出一条坦途。本季永乐二十世纪艺术夜场着眼中国艺术史诗的百年，带来众多艺术臻品。

1950年代是林风眠戏剧题材的滥觞期，但因文革前夕为避祸他自毁了大量作品，导致1950、60年代的作品现在留存极少，他又基本不署年款，晚年反复开掘早年题材作画，可以说能确定是50年代、作明确断代的作品屈指可数。所以这幅《宝莲灯》是极为珍贵的例证，早在1957年它已收录在人民美术出版社出版的《林风眠》画辑，这是年谱中记载的第一本林风眠个人画册，仅收录了十二幅代表作。

《宝莲灯》采用了人物并置的构图，原本繁复的戏服简化为单纯的色彩，前景的三圣母身着蓝衣披轻纱，用施以干笔的白粉，皴擦出水袖的动感，表现其长袖善舞的风姿，那重叠的弧线，层层推进，仿佛将瞬息万变的舞台表演定格，分解成连续动作。“时间的绵延的观念”在静态的平面绘画得以体现，而且画面比西方立体主义艺术表现得更为自然，更符合人的视错觉。

《花韵－9》是吴大羽先生晚年抽象绘画的代表之作。画面以蓝调子为主，设色浓郁，对比鲜明，动感强烈。花的形象或隐或现，统统卷入了音响的节律之中，正如吴大羽所说的：“飞光嚼采韵”。吴先生以中国的“韵”吞食、消化西方的形与色，蛇吞象，这“韵”之蛇终将吞进形与色之“象”，体现出强烈的艺术表现力。

作品虽然已有三十几年历史，但颜色依然明亮浓郁。据朱德群回忆：一九七九年得知吴大羽因国内油画颜料变色，想要点法国颜料。朱德群便买了法国LE FRANC-BOURGEOIS牌大瓶油画颜料，装了一大箱寄给吴大羽。所以，吴大羽在八〇年以后的画用的颜色很好，也都没有变色。和他这个时期的大多数其它作品一样，画幅上没有签名及日期，其创作心态已经完全超越外在的形式，完全沉浸在艺术本体的表现之中。

《24.10.68》作于赵无极“狂草”后期，因受其妻陈美琴之事的打击，令他在画面上一改几年前中轴对称，雄浑开合的气势以及明亮浓烈的色调，开始进入混沌、狂放的情绪挥发中。构图上该作依然遵循近、中、远的中国传统山水三段式构图，以暗沉的棕褐色为主色调的画面仿佛山林之中凌厉且凸起的山石，奠定了全画深沉的基调。而其间清新脱俗的白色、若隐若现的浅绿、弥漫而出的深绿、温和厚重的赭红，仿佛营造出悠悠山谷之中的悠然一景，它们在赵无极看似界限分明、实则融为一体的笔法中迸发出独特的活力。

经过70年代的低潮期，赵无极因浸润水墨和中国传统的营养，参透“虚实合成妙象”的中国美学中，而在1980-90年代重焕新生。如果说赵无极早中期作品是呈现激烈与对抗，那么此时的作品便是挥洒出看透世事的随心所欲，更融汇了米芾、倪瓒对空间处理的轻重缓急。

《10.01.91》便是这一时期探讨“空间”的杰作。作为1999年少有的参与了北京、广州、上海三站赵无极六十周年艺术回顾展的作品，《10.01.91》更是被选为该回顾展画册的封面之作，其在赵无极心中的地位显然不言而喻。在画中，赵无极用滚烫的红将画面一分为二，仿佛天地初开，处处洋溢着勃勃生机。下方黑色与赭石相结合的粗壮虬曲树干，仿佛山林中的一隅，组成了一组新旧生命的冲撞之景。它不再如赵无极过往作品中对笔触表现的强调，转向了对色彩的多变和空间的完美把控。

朱德群透过大面积的色彩渲染与刷色形成《无垠苍穹》，是其晚期的典型风貌。条纹状的笔触表现出艺术家自早期便磨练出的高深创作技巧。颜色的运用更显丰富炫丽，在画布上呈现出高度戏剧性的强烈色彩。气势宏伟的构图由深蓝与艳绿所组成的基础色调所构成，使用大号毛笔与稀释的油彩，透过类似水墨晕染的手法，将色彩并置以及层层堆栈。 朱德群对于抽象的探索受到西方艺术的启发，而他也成功地将其中结构与抽象的美转化至中国写意雄伟的山水、高峰与瀑布之中。